::::inventário::::

moda e arte

2012-01-07T10:42:00.000-08:00

Após as poucas palavras de 2011, ano de trabalhos e leituras, volto para fechar o balanço de um tema forte para mim no ano que passou, a dupla moda e arte: impossível, atacada, improvável, difícil, capitalizada, capturada (pelo sistema), hermética, histérica, elitista, equivocada...mas também: nova, irreverente, inquieta, divergente, legal(cool), inescapável, oitentosa (à la bob wilson), teatral, diferente, interessante,ecológica, inventiva...um dos blogs que segui, o "moda para homens" fala mais, segue a dica:http://modaparahomens.virgula.uol.com.br/2011/12/09/como-a-moda-e-a-arte-andam-juntas/

Meu webfólio

2011-06-20T07:42:00.000-07:00

http://openbookmanoel.carbonmade.com/

Eugênio Barba e Julia Varley, do Odin Teatret, em artigo para O POVO.

2009-11-27T10:14:00.000-08:00

Eugênio Barba, os segredos do teatro e nós.

Seria difícil tarefa a de sintetizar a relevância de Eugênio Barba para as artes cênicas, hoje. Poucos conseguiram atingir uma constância e uma coerência estética com tantas ressonâncias e vivacidade. Por isso mesmo, está ao lado de Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Meierhold, Artaud, Brecht, Beckett, Grotowski, Peter Brook, Bob Wilson, dentre tantos outros que pesquisaram e abriram, mundialmente, as possibilidades da cena, a partir de diferentes abordagens para a criação que se dá a ver mediada pelo corpo do ator. Esses são artistas tão expressivos quanto Duchamp ou Picasso, das vanguardas das artes visuais. Isso porque as categorias teatrais canonizadas desde a época clássica com a Poética de Aristóteles (espaço, tempo, ação) foram por eles redefinidas e redesenhadas, em consonância com as iniciativas simbolistas, em busca da desierarquização entre texto e encenação, liberando o palco como espaço de reinvenção de um mundo, sem amarras ao realismo ou a qualquer estilo de representação consolidado, deslocando o foco para a atuação mais aproximada à atividade experimental e técnica do que às emanações de uma forte personalidade artística.
Barba se situa numa leva de encenadores que se extasiaram com as formas e fluxos de movimentos dos teatros orientais como a ópera chinesa, o kabuki e o nô japoneses ou o kathakali indiano, em que a ritualidade e a sintaxe próprias se faziam por meio do entrelaçamento entre gesto, música e dança, em narrativas que prescidiam da palavra, jogando por vezes com sonoridades e coreografias enigmáticas ao olhar estrangeiro, contando o que entenderíamos como narrativas fantásticas ou mi(s)ticas. Não por acaso, seu teatro se auto-denomina antropológico, pois é na transculturalidade que retira seus materiais de encenação.
Em sua primeira palestra no Theatro José de Alencar, apresentou-nos os rudimentos de sua prática, a partir de um silêncio acústico inicial, voltando-se para os jogos de movimento e caminhadas na ponta dos pés, dinâmicas com bastão e sonoridades da atriz Julia Varley. Estavam ali representados alguns dos principais temas de A arte secreta do ator – Dicionário de Antropologia Teatral, um inventário de técnicas para o estabelecimento da presença cênica, tais como: dilatação, energia, equilíbrio, oposições, ritmo, pré-expressividade e treinamento.
Ainda que pondo em perspectiva a experiência de teorizar, à qual ele próprio se dedicou sistematicamente ao longo de mais de trinta anos, Barba deu ênfase ao treinamento criativo cotidiano, aquele que é feito por cada ator, personalizado, no qual as sequências de jogo acrobático e de aquecimento estão interligadas, fazendo jus ao nome de “dança pessoal”, técnica que tem sido difundida no Brasil pelo Lume (grupo vinculado à Unicamp), há aproximadamente vinte anos. Atuar e dirigir são para Barba extensões dessa atividade de treino sobre o bios cênico, que ele bem apreendeu em Grotowski nos anos em que foi seu aluno e assistente, para atingir a percepção do espectador num nível sinestésico, e não apenas acústico ou visual.
Assim ocorreu na demonstração de um vídeo de 1973, “na sala branca” do Odin Teatret, espaço em que mantém sua Escola Internacional de Antropologia Teatral (ISTA), na Dinamarca. Numa das cenas, dois atores chutavam-se levemente na altura do esterno, para não atingir o estômago um do outro, num certo grau de dificuldade que requisita alongamento, agilidade e precisão muscular de seus participantes. Nesse tipo de dinâmica, o diretor não intervem muito, pois desenha-se, como na capoeira, uma dramaturgia do estar em jogo que é toda fundada pelo ator. Assim também vimos acontecer, num dado momento da palestra, quando ele se dirigiu a Julia com apenas uma sugestão para seu movimento: buscar a “espinha-dorsal”, ou eixo, da cadeira que ela estava tentando manipular.
Em “Eco do silêncio”, demonstração/espetáculo da atriz, outro exemplo de partilha com o público, mas na ausência da figura do diretor. Sozinha, Julia demonstrou e ilustrou suas ações codificadas em trechos de peças, valendo-se de uma memória musical e psico-física que ia sendo mapeada ou desnudada, revelada em seus artifícios, sem grandes truques, com pleno domínio e dentro de uma estrutura espetacular singela: relação direta com a platéia, uma cadeira, iluminação simples, roupas cotidianas e um espaço íntimo de proximidade. Performance e dança estavam ali evocadas no despojamento dos movimentos e sons, da presença neutralizada que passava a momentos fortemente expressivos, com quebras constantes em virtude da explicação daquilo que estava sendo feito.
Filtrando as referências essenciais e fazendo da imersão de cada ator um tema de encenação, Barba pôde não apenas pagar tributo, mas dar continuidade à primeira geração de reformadores do teatro ocidental, que ele nomeou de “cavaleiros do apocalipse”, sobretudo Stanislavski, Craig, Appia e Meierhold. Em meio ao que considera ser a diluição da arte do ator por influência das representações midiáticas, Barba provoca-nos a instaurar e reinaugurar uma prática de pesquisa sobre si e sobre as próprias tradições do teatro, na configuração de uma cena atemporal, como a que cria e descria Julia Varley em suas demonstrações performativas.
Para nós, na efervescência deste encontro em Fortaleza, é possível aprender (pela primeira ou segunda vez) da postura de Barba sua persistência de inventariar as formas tradicionais, descobrir-lhes os princípios estruturais e jogar com eles. Voltar o olhar para as etapas mais processuais de criação, que têm a ver com as políticas dos corpos, seus espaços internos e externos. Interseções, à beira do desconhecido. Abrindo a cena à fertilidade das interações entre informações culturais, ainda que distantes em tempo e espaço, mas artisticamente afins ao momento presente.

faz tempo, MJ ...

2009-08-24T17:33:00.000-07:00

(I´ve always guessed how could he do that kind of dancing...)

It´s been a time, dear Michael, that you died, you passed away..
But people haven´t buried your so called body yet...
How come, I ask, as a contemporary Antigone , an ex-fan, a spectador of tv news
...How come that you, who had already passed away to another planet like once said Marília Gabriela cleverly as always during her talk show, are now without the peace
you wished for so much?

I´d make you a question, if i could ever have that chance: why didn´t you started "with the man in the mirror", like in your own song, man? of course, you wouldn´t be so famous, but could have found peace, as you preached, then now I beleive it´s just the resting for you.

trechos de 2 artigos meus

2009-07-04T13:58:00.000-07:00

"
Proust rindo-se das máscaras

Em seu texto “A imagem de Proust”, Walter Benjamin tece considerações sobre o surgimento da imagética na Busca como uma “realidade frágil e preciosa”, uma forma surrealista de descortinar as imitações do passado feudal que configuram a “máscara da grande burguesia” de então. Claro está para Benjamin, ao analisar certos aspectos biográficos do autor, que essa operação não foi fruto de poucos esforços, pois para contar tão detalhadamente era preciso estar infiltrado, e fazer da sátira e da observação engenhosa uma estratégia. “Como ele mesmo confidenciou uma vez: voir e désirer imiter eram para ele a mesma coisa.” (BENJAMIN, 1994, p. 44)
O olhar que registra, por vezes, porta a lente do poeta satírico. O momento em que Proust escreveu era fértil de escritores das comédias de costumes do teatro de vaudeville, aquele que se passa nas ruas e praças, de um humor implacável. Desde Molière e Baudelaire, passando pela tradição de romanesca do século XIX, compõe-se um quadro de referências ao cômico em Proust..."

(Considerações sobre as imagens da representação teatral de Em busca do Tempo Perdido)

"Sobre Os tempos e sobre suas formas corporais, penso num vocabulário de dança moderna evocado como um estado passageiro, presente sobretudo nos momentos dos sólos dos intérpretes, em meio a uma movimentação geral de neutralidade e jogos grupais com os travesseiros e tecidos. Entendendo essa configuração como um aspecto plástico, é impossível não trazer à tona referências às obras sensoriais (que convocavam a participação do público) de Lygia Clark e Hélio Oiticica, no modo relacional de manipulação dos objetos ou no contato-improvisação que marca a finalização deste trabalho. Os objetos relacionais de Lygia e os parangolés de Hélio têm em comum uma forma de trabalhar com a textura dos materiais da obra-objeto em contato com partes do corpo do espectador. Essa sensorialidade artístico-terapêutica é reconhecidamente uma outra lógica de pensamento, que extravasa os domínios do institucional: “na verdade, eu preferiria inscrever meu trabalho num ambiente cotidiano, mais do que nos museus ou galerias.” (CLARK apud PALHARES: 2006, p. 57)
Outra imagem bastante significativa disso é gerada pela ação de privar-se de ver, tampando os olhos, feita repetidas vezes por Márcio e Possidônio como explicitação desse processo de abertura sensorial, ou mesmo de renúncia ao olhar, como um ato de resistência. Ou ainda, no deixar-se conduzir de Sâmia, sem resistir às pressões que as manipulações de tecido lhe imprimem, e que acabam por embalá-la. Tecido, que numa cena seguinte, será usado em Possidônio como um invólucro que o captura e paralisa ao som de uma canção tradicional nordestina mixada com canto gregoriano."

(A dança relacional da Cia. Andanças em Os Tempos: a encenação coreográfica como experiência dos sentidos)

antoine doinel e truffaut

2009-05-23T08:10:00.000-07:00
...as relações entre esses dois dão o que pensar, quem é doinel e quem é truftaut nos filmes? o cineasta tinha razão, não se esforçava por corrigir os mau-entendidos, quando lhe confundiam com jean-pierre leaud (e eles nem eram tão parecidos assim)...

Capitu, o sonho de Bentinho

2008-12-13T14:49:00.000-08:00
Não posso deixar de dar o meu, digamos, depoimento, sobre a experiência de Luiz Fernando Carvalho, cujos trabalhos sempre me assombram pela qualidade técnica e formal, pela extrema exuberânica.E pensar que de tão simples pontos de mudança em relação ao comercial...noto, apesar disso, um ar elogioso aos barroquismos do 'grande teatro do mundo" e à "vida é um sonho" ou como se anuncia "uma ópera", que o vinculam às estéticas dos excessos.

Do blog deles (http://tvglobo.capitu.globo.com/capitu/category/oficinas/):

Para Carvalho, a escrita de Machado dialoga antropofagicamente e diretamente com os melhores da história da arte de qualquer tempo, inclusive com essas correntes que trabalham com assemblagens, colagens, afiches, cartazes e cartelas; e com a proposta de distanciamento entre a obra e o espectador, dando grande valor à costura, à construção de uma estrutura e, portanto, ao próprio ato da escrita.

Esses modernismos, dos quais os pós nos cobrem, como nas imagens que citam as cidades seus espaços(alguns de papéis) em momentos e registros diversos, como se estivéssemos num constante sonho versus realidade, é essa chave: "Entre o lusco e o fusco", o post que mais me interessou ao revelar as estratégias de criação figural da cena, especialmente com a invenção de um lente para bentinho:

Entre luz e fusco
Qua, 10/12/08
por TV Globo
categoria Oficinas

A direção de fotografia de Adrian Teijido, que trabalhou com o diretor Luiz Fernando Carvalho em ‘A Pedra do Reino’, também respeita a improvisação que permeia todo o processo criativo, como um quadro que está sendo pintado no momento em que a cena acontece. Em ‘Capitu’, os elementos orgânicos, como projeções, sombras, texturas e gelatinas, ajudaram a contar essa história que é toda constituída de lembranças.

Movimentos
Assim como a arte e o figurino, a luz acompanhou o tom operístico. Equipamentos como canhão de luz e refletores que se movimentam atuaram na dramaturgia de várias cenas. Em relação às duas fases do romance, elas estão bem marcadas pela iluminação: a infância é mais luminosa, de cor branca, sem muita interferência de gelatinas artificiais; a maturidade ganha cores mais intensas, como o vermelho, e as imagens são mais densas, mais contrastadas, com áreas claras e escuras compondo o quadro.

As sombras
As projeções de sombras também têm muita força nessa história em que o próprio narrador Dom Casmurro as evoca: “Aí vindes outra vez, inquietas sombras”. São as suas próprias emoções reviradas, tão intensas que lhe fazem tremer o corpo todo. No momento em que está em sua casa – que reproduz a antiga casa de Matacavalos de sua infância –, sua família, Capitu e todos os personagens que povoam sua memória aparecem como sombras projetadas em seu refúgio. Casmurro está acorrentado às suas lembranças, como se estivesse na caverna de Platão.

A lente Dom Casmurro
Para as cenas de Dom Casmurro e as que representam o seu ponto de vista observando determinada situação, Luiz Fernando Carvalho criou uma lente especial: uma retina de mais ou menos 30 cm de diâmetro, cheia de água, para criar dimensão ótica a partir da refração da água. A “lente-Dom Casmurro”, como foi apelidada, foi encaixada à frente da câmera para dar à imagem a textura aquosa como o mar de ressaca dos olhos de Capitu e a aparência de alguém que ora flutua, ora é arrastado pelas águas do tempo – a matéria de Dom Casmurro são apenas suas memórias, suas fantasias.

...por fim, citando mais a fala deles e dizendo com menos, como acho que faço sempre,
termino deixando-me cair no côro de elogios a essa embriaguez de lentes. Há algo de
um profundo lúdico nessa profusão toda de pensar sobre a vida (passada), o que não será menos que sonhá-la!

La Elke

2008-09-14T19:20:00.000-07:00
Na última sexta, o tempo em sampa já dava sinais de câmbio, como dizem os espanhóis
e como pela manhã me havia dito meu dermatologista. O tempo variável de sampa, sua flutuação constante, tal qual a dos mercados que regem - em especial - a lógica que a estrutura, me fazem hoje escrever contra um frio de 15 graus.

Fomos ver um show da Elke Maravilha, uma "diva" de quem sei muito pouco, mas que
pude conhecer em duas horas de músicas populares infantis, bregas (by falcão e cia.),
russas, gregas e poesias de drummond, kaváfis,e citaçãoes indiretas aos "espíritos
livres" de nietzsche... Explica-se: era uma performance auto-biográfica, e nela apareciam as cidades que ela conheceu, viveu e não esqueceu. Nasceu na Rússia, veio pra Itabira(MG) com 6 anos e dizem que mora no Rio hoje em dia. Trabalhou como chacrete, modelo, já foi marca de esmalte e jurada no programa Sílvio Santos.

La Elke é uma dama da noite, uma dândi do preto ou do branco e de perucas descoloridas!
Quem nunca a viu em suas extravagâncias e dissonências como uma boneca de luxo?
No show, entretanto, o teor de grandiosidade dá lugar a uma conversa em tom
íntimo, um número às avessas, uma pequena caixinha de surpresas, e a desfiguração de nossa personagem que pode ser vista como não mais uma imagem retocada e
esdrúxula, mas como uma notável mulher, sensível.Longe por demais, de toda
e qualquer perfeição de representação.

o que será?

2008-05-24T08:48:00.000-07:00
O que será aquele monturo de fragmentos de tecido, madeira e e.v.a que está instalado na av. paulista, passagem mais visada da parada de orgulho gay que acontece em sampa, neste fim de semana (24 e 25 de Maio)?

Passando de ônibus ou à pé pelo lugar ela é visível e intrigante.
Como as cores são um róseo bebê e padrões malhados, acredito que seja uma evocação a uma vaca. Sim, a vaca da cow parade. Há pouco no Rio e que passou por SP em 2004 ou 2005.

Um decalque, uma re-leitura, uma crítica à nossa parada, ao nosso mardi-gras para além de toda política, mas em tudo político. Gosto da denúncia, da violência da figura que nunca poderia formar uma imagem de vaca, porque tudo está arremendado em sua estrutura de madeira. Escultura capenga.

Em todo caso, neste domingo de parada,será difícil ficar em casa...

virada :: passagens

2008-04-27T16:11:00.000-07:00
Nesta virada cultural ficamos 2 horas na fila para o Teatro da Vertigem/Zikzira e LOT A última palavra é a penúltima , intervenção cênica apartir de "O esgotado" de Gilles Deleuze(texto que trata da linguagem de Beckett, em especial para as peças televisivas).Enfim, motivos para estar lá não faltam.Mas não o vimos, por problemas de hiper-lotação nas 3 sessões. Apenas as câmeras postas numa pasarela do Viaduto do Chá nos mostravam imagens do que se passava no subsolo. Podíamos participar, passando na passarela brevemente, entre as figuras que apenas e, também como nós, iam e vinham. Algumas mascaradas. Quando fui, uma menina segurou minha mão com força, pedira que entrasse com ela, era um túnel escuro, havia um som-ambiente, e estávamos sendo vistos por pessoas dentro de "janelas" prateadas, vitrines que não deixavam ver o lado de dentro. Nós, que antes víamos, estávamos ali, sendo vistos, por espectadores invisíveis.

cidade foto grafias*

2008-04-25T06:05:00.000-07:00
uma cidade é a proposição efêmera de um território fragmentado pela acumulação
desigual de tempos...

mutante no tempo e no espaço, a cidade desafia quem tenta apreendê-la e entendê-la como um corpo único..

toda cidade é composta em parte pela sua concretude e parte pelo imaginário que desperta em cada habitante(.)
logo, as cidades só podem existir enquanto narrativa.

*textos de eder chiodetto do pequeno e bonito catálogo de tuca vieira, fotografia de rua**, que dialoga com o trabalho uma amiga.)

** no MARIANTÔNIA,o dia todo, todos os dias, até ...

tempestade para papagaios

2008-04-13T03:44:00.000-07:00

Na verdade, a peça se chama "Vento forte para um papagaio subir". E foi escrita em 1958, pelo então estudante José Celso Martinez Corrêa, ainda aspirante a poeta. Era seu primeiro texto; 50 anos depois Zé Celso, diretor artístico e performer chave do Teatro Oficina, põe-se a remontá-lo. Mas agora, aos 70 e a todo vapor, pode em cena assistir (-se) o alter ego João Inácio, que já foi interpretado por José Serra, na primeira montagem!...em seu dilema sobre ficar ou não, em sua cidade natal, Araraquara.

Do blog deles, teatroficina.blog.uol.com.br:

... junto com as peças "A Engrenagem" e "A Incubadeira", compõem o que o diretor chama de uma "dramaturgia do rompimento”. Se na obra "A Engrenagem" (1960), traduzida e adaptada por Zé Celso e Augusto Boal para comemorar a presença do filósofo Jean-Paul Sartre (autor do texto) no país, o tema é o rompimento com o capital, em "A Incubadeira" (1959), seu segundo texto dramatúrgico, o diretor rompe com a família. Já em “Vento Forte....” temos o rompimento com a cidade natal. Na peça, o vento forte é uma tempestade que destrói tudo, levando a personagem a abandonar a cidade.

Vídeos, sobreposições de imagens e texturas, intervenções de luz e som, espaço cênico de passarela, desfiles & cortejos. Piano incidental e acidental. Carnaval em cena!: mas isso tudo já é sabido sobre o Oficina e sobre o Zé Celso.

O que "não sabemos", eu mesmo não sabia até bem pouco, é sobre sua dimensão, algo a ser repetido aqui:
não há experiência tão sadia e rigorosamente esculpida no tempo. seu estilo único é resultado de uma radical con-vivência entre tantos e tão diferentes artistas. E digo isso porque, ao assistir um ensaio d´Os Sertões, me deparei com um algébrico Zé Celso e seu caderninho de notas. Não um tirano, mas atento diretor. Algo que para mim, quebrou de início uma imagem persistente na mídia que o enquadra como um Dioniso "puro". Aquilo é bem calculado.
Com nuances. Vento forte, seu sopro vem de longe no tempo e se propaga aos longes do espaço, por exemplo:

Antes de entrar, conversei com uma moça que vendia vinho e quitutes, como o pau integral (é ver pra comer), se bem me lembro. Me disse que tinha visto o Oficina na capa da Theater Heute, a prestigiada revista alemã de teatro, de Maio de 2004, leu a matéria, pensou "É para lá que eu vou" e desde então está no Brasil. Insisto: "mas como você aprendeu português tão bem e tão rápido?" , resposta: Euclides da Cunha. Digo a ela, só para ter o que falar talvez, que conheço um pouco do teatro alemão (Frank Castorf eteve aqui em 2006)e que acho que o Zé é o mais próximo que temos a ele. Ao que ela me contrapõe (felizmente): "Castorf?, ele tem um trabalho mais racional, de texto , de mesa. De destrichar o texto. Aqui se trabalha com o que surge do corpo, com o que o ator encontra."

o passado: livro- filme

2008-03-30T19:13:00.000-07:00

As referências no livro ao cinema são diversas e, por vezes díspares: de Zorba, o grego a Rocco e seus irmãos, ou 2001- uma odisséia no espaço , passando por (e a edição brasileira da cosac naify se vale disso no projeto gráfico luxuoso, com frames de filmes citados no romance e outros)L´Histore d'Adèle H.,filme este que desconheço, mas que me pareceu bem importante pra configuração do romance e da relação difícil entre Rímini e Sofía.

O que me interessou neste livro foi sua imagética, sem dúvida, sua linguagem minunciosa e ao mesmo tempo caudalosa ("rigorosa e lúdica, que lembra um Proust que tivesse lido Cortázar" como escreve Reinaldo Morales na contracapa da edição brasileira), fiquei pensando na amnésia e na anestesia generalizada de Rímini ou na obstinada paixão de Sofía , de início, em termos estéticos. Não é pra menos, pois em tudo eles parecem objetos de arte como fetiche e decoração, mas nada kistch, sendo como os quadros de Riltse (o "pintor conceitual" do livro), cultuados como perfeitos. Rímini , na minha leitura inicial, estaria como que num pólo apolíneo e no dionisíaco, Sofía.

Sem continuar nesse ou outros enquadramantos, acabei me deixando conduzir ao longo de 6 meses, com interrupções e desistências, para finalmente hoje terminar a leitura como quem saboreia algo cujo gosto é forte e indefinível.Na verdade, múltiplo porque
são vários os romances, várias formas de narrar e compor uma história sem desistir do jogo e de tudo isso fico com as meta-imagens como chave de toda essa apatia versus histeria dos dois amantes.

As nádegas brancas de Ida expostas à rua em pleno entardecer,"extemporâneas como uma poltrona ou uma lâmpada de pé no meio do campo". A morte de Frida, quando ela prenuncia o tema do (des-)sangramento("sangrar o justo no momento justo: esse é o segredo da imortalidade").Rímini contemplando uma xícara por quase ou mais de 10 horas .A boca de Sofía multiplicada pela escuridão e o corpo de Vera se projetando "no ar, descrevendo o mesmo giro que um momento antes vira nos papéis sacudidos pelo vento". A epígrafre, "Já faz tempo que me acostumei a estar morta", repetida pela Sra. Sanz, ao telefone, quase quinhnentas páginas depois...

E o filme de Babenco se apodera de alguns desses momentos, enfocando sua trama nas (des)venturas amorosas. Para ele o filme, que pode remeter a Kieslowski , é dirigido ao público de Woody Allen e Almodóvar e lança uma provocação, " A separação também pode fazer parte de uma história de amor". A opção de Babenco, ao meu ver, é discutir um assunto ou eixo principal em detrimento da forma do romance, deixando de lado o fato de que a presença da narração do cinema é algo tão onipresente neste livro (e em nossas vidas), que sua problematização em se tratando da adaptação para o prório cinema poderia levar à denúncia desta onipresença ou dialogar com isso por modos de representação vários. Sua opção de aparecer no cartaz da última Mostra de cinema de São Paulo, é uma provocação ao olhar do espectador e ao que acabo de dizer, pois ele está lá como alguém que vende jóias no centro da cidade. Comércio alternativo de produto fino, pelo decalque?
Talvez a cena de Gael García Bernal traduzindo um filme B em inglês pode apontar
para uma pequena cintilação das razões de sua amnésia, .... Mas ficamos com o melodrama, e com a sensação de que a leitura de Babenco é mais apaixonada, propõe um desfecho mais ambíguo, menos pessimista e, em todo caso, mais lírico que o do livro de Alan Pauls.

Creio que O Passado pode gerar uma leitura cinematográfica mais aparentada ao universo criativo de David Lynch, por exemplo. No sonho que fecha a "torrente contínua" do livro, em que Rímini , deitado ao lado de Sofía, depois de ter se deparado com a velhice nonsense de suas fotos e de perceber em ambos os seus sexos sangue, é possível imaginar uma seqüência próxima com as de Cidade dos Sonhos:

"Viu seus dois pés descalços pisando um tapete de grama artificial que cercava uma piscina no último andar de um edifício castigado pelo sol. Quando acordou, uma luz fraca entrava pela persiana. Nenhuma mudança. Continuavam dessangrando-se."

nota de rodapé sobre a(s) dramaturgia(s) da/na dança

2008-02-12T18:08:00.000-08:00
Pra acrescentar alguns comentários às discussões do Núcleo de Criação do Dirceu (Teresina, PI), escrevi esta nota. Fico agradecido pelo interesse , e louvo o espaço que eles disponibilizaram para sua publicação on-line, o blog http://www.nucleodecriacaododirceu.blogspot.com/

Pensar questões de dramaturgia na dança feita hoje nos leva a perceber
a impossibilidade de síntese em meio à pluralidade de modos de organizar, compor e
representar com o corpo, que dizem respeito ao mundo de hoje. E cada modo, podemos pensar, fala a partir de uma visão ou recorte próprios da percepção deste mundo,seja ele conceituado como ambiente ou sociedade.Assim, o processo de dramaturgia, ou seja, de dar uma certa ordem ao material criado para o olhar dos outros é sempre variável.

No caso de Vapor (criação de Helena Bastos Raul Rachou,e co-dramaturgia de
Vera Sala, 2007) a dramaturgia se constrói inicialmente na articulação de 3 diferente olhares que partem de um mesmo ponto: o corpo no espaço-tempo é criador de novos e outros sentidos, é um corpomídia, estando em movimento ou não. A dramaturgia nesse modo de conhecer e tratar os signos é algo dado "na carne", ou seja,pelas informações processadas e incorporadas e suas representações relacionadas
à presença física do performer (ou bailarino-ator, ou intérprete-criador,
ou como quisermos chamá-lo para situá-lo como artista-pesquisador). A dança
em Vapor é uma relação entre poderes de manipular e de ser manipulado.
É o que alguns filósofos, desde Michel Foucault, estão chamando de biopoder, como nos explica Peter Pál Pélbart no livro "Vida capital: ensaios sobre biopolítica" (São Paulo, Ed. Iluminuras, 2003,)em diversas esferas da sociedade atual.

Assim, temos uma primeira dramaturgia que se constrói no jogo de manipulação entre Raul e Helena. Seria fácil pensar algo como que um sacrifício daquele que é manipulado,e repetir a relação entre homem dominante e mulher dominada(e pensar assim
não seria incoerente). Mas existem outras coisas aí. Numa breve conversa, Vera esclarece que se trata da configuração de um corpo-objeto a ser manipulado, o que já nos leva a um modelo não-representativo de sentimentos, mas de ações e estados.Para este corpo-objeto, como nos contou Vera, as espirais e as quedas são mais importantes que as expressões faciais e as intensas respirações que facilmente emergem deste tipo de trabalho corporal(a cabeça, aliás, sede e chave deste tipo de representação do humano é não mais que um ponto de contato e ignição para o movimento apassivado, uma cabeça-objeto). As relações tendem a se organizar por formas "vaporosas", com base no treinamento do pilates, aikidô e de técnicas de dança como a de Martha Graham ou a do tango.

Por isso, aqui se pode pensar também em outras categorias para o desenrolar das ações, com cada célula de movimento pretendendo construir um sentido a ser refeito, repetido. Não convém pensar em clímax, mas em clímaxes, por exemplo. A estrutura dessa dramaturgia do espetáculo que abriga a dos corpos e sua células de movimentos é também permeada por apagamentos. A obra é inacabada e expõe sua precariedade, sua abertura para o acaso.

Na dança, pelo menos desde os experimentos em associação de Merce Cunnigham e de John Cage, a dança-teatro de Pina Bausch, ou ainda do teatro-paisagem (de imagens)de Robert Wilson, temos a configuração de outras formas , poéticas e metodologias para as artes performáticas. Pensar a dramaturgia deste corpo e desta cena tem a ver, dizendo mais uma vez, com o recorte e as re-combinações que serão feitas, de acordo com a necessidade de discussão dos pontos de instabilidade de cada corpo, de cada coletivo.

Para além das fronteiras texto-cena, teatro-dança-performance, artista-público, processo-produto, dramaturgo-dramaturgista, cabe à dramaturgia levantar, dar verticalidade e visibilidade a diferentes possibilidades de criação.

Para além do bem e do mal.

Nota:

1.Para conhecer mais sobre o conceito copormídia, leia o texto "Por uma teoria do corpomídia" no livro, O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Ed. Annablume, 2005.

metamomento 01

2008-02-04T17:28:00.000-08:00
o olhar de espectador no carnaval,
em meio à profusão o samba frevo ou cavalo marinho ou a multidão.

caído num canto, seu objeto seu óculos seu si mesmo.
entre vários carnavais mediatizados, um som de mar,
reinício. cinzas.

este blog.

dança-equação sobre felicidade

2008-01-24T19:37:00.000-08:00
desespero para felicidade ou se eu não gostar nada é para sempre é uma performance sólo de márcio medeiros, performer ator bailarino. um sólo de dança, antes de tudo, a partir de uma "base" corporal que lembra a articulação de um boneco.
um personagem, diríamos ao pensar no teatro épico-dramático contaminando a dança, adentra o palco segurando um regador verde, que se coloca brechtianamente,as luzes acesas na platéia o atestam, anunciando a ação que fará: a revelação de seu intento: "vou contar quem sou, o que gostaria de ser ou deveria ter sido" (arrisco tentar lembrar de cor). há também na configuração desse espaço-tempo uma armação notável de folhas e galhos enrolados ao equipamento de iluminação, posta à mostra. Imagem da natureza que interfere no maquinário, delicada subversão?

a articulação dos movimentos é percebida dentro de um retângulo de luz desenhado no palco e construída de modo que há sempre uma parte do corpo que manipula outra e assim por diante, rapidamente. dentre os sons que escutamos, há "ne me quite pas", por nina simone(um clássico), e uma inicial marcação entre ritmo musical e corporal. há algo de clownesco nesses movimentos repetidos á exaustão pelo personagem de terno apertado com shorts e tênis de maratonista, em aparente corrida desesperada por contar-se por gestos, mas ao contrário do gestus de Brecht, que denuncia uma contradição que se instala pela incongruência entre o diálogo e ação, as repetições dos movimentos dançados serão sempre auto-referentes e nos colocam diante de algo indizível e inenarrável, cujo o sentido é sempre reatualizado a cada repetição. algo que é próprio da dança, do corpo neste grau zero: referir-se a si próprio e a nada mais que não passe pela sua mediação e o retângulo ou quadrado de luz funciona como território para isso.

na segunda frontalidade, para anunciar o término da performance, afinal
"nada é para sempre", Márcio fala, ou quase recita, um poema (acho que de Fernando Pessoa, talvez de Caeiro, talvez não): sobre outra fórmula de referencialidade: o nome que se dá a um signo muda a relação afetiva que temos com ele. no poema, a formação do rio que passa por detrás de sua casa tem um nome certo: enseada.

assim, a equação deste belo sólo de pouco mais de quinze minutos é complexa , mas pode ser entendida dentro de um contexto geral das artes sem fronteiras, da poesia cênica que articula sentidos diversos que se atravessam pela subjetividade do ator-bailarino, coreógrado de si só(encenador auto-referente?). ele nos avisa sobre a transitoriedade de seu trabalho como um desespero para a felicidade,e reconhece,ao final, a reinterpretação de algo inexprimível: como narrar a essência?, o possível real?

e qual lugar ocupa nisso a corrida para a felicidade pessoal?
o que pensamos sobre a felicidade?
?

n. y., n. y.

2008-01-13T14:34:00.000-08:00
agora pouco, um amigo me contou sua percepção sobre uma performance num restaurante, em que usava headphones com indicações de como agir e como se dava o contato com seu companheiro, meu amigo "fazia" uma prostituta e o outro, um filósofo.
o interessante é que cada participante não sabia o que seria dito, o que iria fazer.
com suas palavras:

tem uma hora que eu (puta) recebo instruções para fechar os olhos e deitar a cabeça sobre a mesa (o bar lotado em volta) e há um breve relaxamento, e enfim eu imaginando uma montanha estico a mão com a palma pra cima, de repente de ohos fechados, sinto umas gotas d'água caindo sobre a palma da minha mão: o outro tá recebendo informações complementares, mas totalmente diferentes

gostaria de saber mais, mas fico imaginando a necessidade por outras formas de relação que buscamos, e essa performance toca num ponto comum ao les ephemères, do theâtre du soleil

seria bonito buscar o sentido dessa necessidade, vendo-a na performance de meu amigo,mas a mera descrição via msn já me coloca diante de uma outra maneira de ouvir falar, e tb de representar essa necessidade.

...

uma maneira que exclui o drama?
ou que abre-o, para outras estruturas e tramas?

o livro das revelações

2008-01-04T08:37:00.000-08:00

o filme de Ana Kokkinos me chamou atenção sobre uma coisa

(quando o bailarino é amarrado no chão por mulheres que lembram freiras de uma ordem religiosa secreta, e que são interpretadas pelas mesma atrizes (supomos) que são integrantes da cia. de dança em que ele trabalha)

a dança como um lugar de beleza dos corpos, beleza renascentista, que se esgueira (viva, mas com o câncer da coreógrafa no filme) na dança-teatro que se maqueia de Pina Bausch ou de cirque du soleil, só declara a doença dos olhares voyeurísticos para os todos os virtuosismos na arte.

"Entre a filosofia e a psicanálise, o voyeurismo seria o gozo de ver como absoluto que nos leva a pensar o olho como órgão mais do que cognitivo...O olho ocupa o lugar do sexo, que ocupou o lugar de Deus, que ocupava o lugar do absoluto, esta necessidade humana entre a paranóia e a utopia." (Márcia Tiburi, O que o olho não vê, Cult 120)
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